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　　【摘 要】2013年，电影《天注定》获得第66届戛纳电影节评委会最佳编剧奖。在电影叙事上，《天注定》有很多的亮点。本文结合电影叙事学的相关知识，从叙事结构、叙事角度、叙事时间和叙事空间四个方面展开分析，探讨该部影片的叙事特点。
　　中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0091-02
　　电影叙事学以叙事电影为研究文本，探讨叙事电影中的叙事者与接受者、时间与空间、故事与情节、视点与结构等叙事问题。《天注定》所讲述的是四个关于“瞬间突发的暴力”的故事，该片不仅深刻地反映了改革发展背景下小人物的生存状况和和社会在转型期间的一些不和谐状况，而且以其鲜明突出的叙事方式使人耳目一新，增强了电影的思想性和艺术性，因此，第66届戛纳电影节评委会将最佳编剧奖颁给了该片导演兼编剧贾樟柯。下面，笔者将以叙事学和电影叙事学的相关理论为依托，尝试着对《天注定》做以解读。
　　一、缀合式团块的叙事结构
　　影片的叙事结构是指一部具体影片的文本结构或影片总体结构，是影片生命的骨骼和主干，是确立一部影片的基本面貌和风格特征的最重要的方面。从叙事结构上看，电影可分为因果式线性结构、缀合式团块结构、回环式套层结构、梦幻式复调结构和交织式对比结构等。缀合式团块结构是指整体上无连贯统一的中心贯穿情节，而是通过几个相互间并无因果关系的故事片断连缀而成的影片文本结构。《天注定》用缀合式团块结构联结了四个互有联系却各自独立的故事。而在四个故事内部，电影严格地使用了单线索的叙述方式。
　　《天注定》中的四段故事分别是：山西人胡大海因在土地私有化后红利分配不公正而枪杀会计、村长和董事长焦胜利等人；重庆人三儿来去无踪地杀人抢劫；湖北人小玉被村镇政府两位官员侮辱时挥刀自卫；湖南人小辉在广东打工，因不堪生活压力，终于被逼得走投无路，以跳楼自杀的方式了却人生。这四段故事各自组成了独立的板块，但实则四个故事之间产生了若有若无的的关联。在电影中，四个故事里面的人物会相互看似偶然地遇见彼此，尽管主角们相互联系，每个故事却是相互独立、互不干涉的，只是用偶然性把它们强制拼凑在一起，其结果就是让整体的叙事变得复杂。将故事复杂化的原因并非是加剧故事间的冲突，带来戏剧般的效果，恰恰相反，这种将其他几个故事镶嵌在一起的结构表现了符号化的个人形象，减弱了因果组织关系和情节结构上的环环相扣。如，甲可以在自己的故事里是主角，但也可以是在乙故事里的配角，这种偶然性的联系集结成了中国当代社会千千万万的小人物形象和暴力的冲突：我们既可以是暴力事件的看客，也可以是暴力事件的施暴者或者被害人。我们之间看似没有联系，却共同生活在这个由压抑和暴力所编制的世界之中。
　　总体来说，缀合式团块结构的表现方式淡化了情节，去掉了电影中的戏剧成分，以尊重生活原貌的方式来讲述故事，关注日常生活的琐碎和无情节，并使得结尾开放。
　　二、客观的叙事角度
　　叙述人是指一个叙事文本中给听述者讲故事的人，影片叙述人包含人称和视点两个层面，它们是叙事视角的两个重要因素。
　　（一）人称。电影叙事分为人称叙事与非人称叙事。人称叙事是指在影片中有清晰可辨的叙事主体出现，影片叙述人以明确语法意义上的人称“我”、“你”、“他”身份和语气来讲述故事。非人称叙事指叙事本文中没有明晰可辨的“叙述人声音”作为叙事源出现。但这并非是说影片中没有叙述人，这个隐藏的叙事主体就是摄影机或导演。从这个角度来看《天注定》，该部影片属于非人称叙事，其叙事者是隐含的。
　　（二）视点。视点即叙事视角，可以理解为叙述时观察故事的角度，指影片叙述的层次和聚焦。从叙述层次来看，本片中叙述者始终隐藏在镜头之后，并未出场，四个故事彼此独立，且讲述四个故事的叙述人即为整部电影的叙述者。因此，《天注定》的叙述层次是单层的；从聚焦方面来看，聚焦主要可分为三类：全知视角角度，即热奈特的零度调焦，叙述者是全知全能的；限制视角角度，即热奈特的内部调焦，叙述者通常与人物对等，是由影片中人物来叙述的；客观的视觉角度，即热奈特的外部调焦。在《天注定》这部电影里，叙述者的视点主要是摄影机的客观视角。叙述者没有进入到人物内心，只讲述人物和事件的外在表现，从而推动情节的发展。但我们需要注意到，这部电影的叙事特点并非全知全能，导演放弃了第三人称可以无所不在的自由，明显侧重于站在四个主角――胡文海、周三儿、郑小玉和罗辉――的角度来讲故事，在每一个暴力事件的背后，我们从四位主角身上所知道的信息远远大于对被害人一方所知的信息。所以，《天注定》的镜头是一种主观中的客观，镜头虽然大部分时间都是在远远地审视着人物，但实际上也就透露了隐含作者对叙事的介入，表现了作者、隐含作者、叙述人的三位一体，所以该片突出了作为编剧兼导演的贾樟柯的“作者电影”的标签。
　　三、顺叙的叙事时间
　　在电影中，有三种叙事时间：本文时间、本事时间、放映时间。本文时间指影片所构筑的情节时间，是叙事主体重新安排的时间；本事时间指涵括在影片本文的叙述范围之内，具有因果关系的事件的时间流程。放映时间是指一部影片在影院放映所需的时间。《天注定》的本事时间是从十多年来的特大社会新闻事件中选取的，在改编为故事时，编剧对四段独立的故事时间进行了压缩和重新排序，将时间集中在2011年，整体性地让四个故事先后发生，其时序是顺叙的，即本事时间顺序和本文时间的顺序是一致的，不凝固时间，不用闪回，不用倒叙，不用快慢镜头。影片中四个故事中的主要人物，都是分别在他们自己的时间段落里完成着自己的故事，你发生你的故事，我发生我的故事。一旦时间在某一刻交叉了，此时的叙事时间就相互交汇了。虽然，顺叙显得故事比较平淡，但是导演追求真实感的目的是大于一切的，用顺叙的讲述过程营造了真实感，呈现出人物随着时间变化的自然状态，这充分体现了导演的现实主义风格。 　　频率是指一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中的叙述次数。很多细节在重复的叙述中升华了影片的意义。我们以第一段故事为例：首先是晋剧的重复，影片从《断桥》、《林冲夜奔》到《铡判官》的背景音的转变，表明了从晋剧中所暗示村长的背信弃义，到胡大海受辱后的忍无可忍，再到暴力的轰然爆发。其次，影片中广播里的声音始终在强调经济的高速发展、“我省”的建设情况和大力建设资源节约型社会等标语式口号，这“声音”不断重复，若隐若现，表现了政治话语对社会各个角落的无时无刻的侵入。再次，首段故事中警车鸣笛先后出现了三次，分别在胡大海行凶前，行凶时和行凶后，隐含着胡大海从犯罪旁观者到犯罪参与者的转变。最后，马的形象出现了三次，分别为被抽打的马，被解救的马，自由行走的马。老虎的形象也出现了三次――从老虎作为一幅画的背景到最后老虎画的大特写并赋予虎啸的画外音，这些动物的变化无疑暗合着主人公的内心情绪，同时，在深化了影片的思想性和象征性。
　　四、多彩的叙事空间
　　电影叙事的空间借助于线条、色彩、明暗、长度、广度、深度等等来描述现实，一般地，空间为故事人物活动的场所。下面，我们将从《天注定》中颇有特色的声音和长镜头两个方面来分析该影片的叙事空间。
　　（一）声音。电影的声音比较复杂，它包括音乐、音效，对白等，相比于贾樟柯之前的电影作品，《天注定》中的声音做了一定的纯净化处理，但杂乱化声音的份量在影片中依然很重，本片比较有特点的是三类声音，分别是戏曲、港片对白和方言。整部电影中出现了四次戏曲的声音。正如前面所论述的，影片中的戏曲片段，对应于相应的情节，即可用作剧情的烘托，也暗示了故事发生的原因；电影中，港片的声音出现了四次：邵氏出品的经典武侠电影《独臂刀》中的对白、杜琪峰《放逐》中的枪战声、电视剧《新白娘子传奇》中的对白、徐克导演《青蛇》中的对白。这四部影视作品的声音与剧情的发展同步，暗示了剧中人物的命运走向，同时，也可算作导演向经典武侠电影的致敬；《天注定》中的场景跨度较大，因此使用的方言较多：山西话、重庆话、粤语、湖南话和湖北话在影片中皆有体现。方言的使用表现了导演所追求的现实主义风格。
　　（二）长镜头。蒙太奇的运用造成了影片强烈的主观性，割裂影片的时空统一，而长镜头尊重事件和时间的延续性，再现事物的自然流程。贾导在本片中依旧体现了他对长镜头的偏爱。用长镜头表现暴力过程，可以让叙事冷静客观，不动声色间使观众主动寻找信息，并作出客观的评价。比如，影片中叙述小玉被凌辱以至于拔刀的情节总共只用了两个长镜头，第一个镜头35秒，官员甲推开小玉房间的门4次，小玉拒绝官员甲并关门4次，第二个镜头122秒，在两分钟的时间里，官员乙不断地辱骂小玉，把小玉按到沙发上7次、用手掌和一沓人民币掌掴小玉39次。镜头始终聚焦在小玉身上，愤怒、委屈、仇恨、不妥协以至于忍无可忍、以刀相向，全部在这近三分钟内展示出来。与突发暴力事件相对的是平静的众生百相。第一段故事结束，影像切入第二段故事中，三明起到了联结作用：他因要到重庆奉节，故走水路坐船，于是有了描绘渡船上形形色色的人们的一个52秒的长镜头：低头嗑瓜子的姑娘、背篓里被绑着的两只麻鸭、打牌的重庆小伙，以水为背景忙着拍照的青年人，有人聊天闲谈，有人递烟，有人憨笑，有人玩手机。镜头不慌不忙地平移如同国画的手卷里的移动焦点透视，慢条斯理地将镜头移动到三明和三儿身上，此时，三明向三儿借火点烟却被拒绝，镜头继续平移，画面定格在三儿的身上，表示接下来所讲述的即为三儿的故事。贾樟柯在他的长镜头里，用缓慢的讲述速度和多层次的空间变化使影片与观众保留了距离，留给观众更多时间和空间的思考。
　　五、结语
　　从上文对《天注定》的电影叙事学分析，我们可以深刻体会到这部电影纪实性的叙事特点。贾樟柯叙述暴力的意义不同于昆汀那般彻底地将暴力风格化和游戏化，而是隐含着社会批判的力量，表达着导演对于当下生活和中国社会的深度关注。表面上，暴力是偶然的，贾樟柯在他之前的电影里大多展现了小人物的失语和沉默，但不平衡是必然存在的，这种不平衡可能导致愤怒被压抑，也可能导致愤怒的爆发，对和谐社会里的不和谐的叙述，也正是当下华语电影所缺失的。
　　参考文献：
　　[1]李显杰.电影叙事学[M].中国电影出版社，2005.
　　[2]张一.电影叙事学及其批评[J].当代电影，1991（05）.
　　[3]赵毅衡.当说者被说的时候――比较叙述学导论[M].四川出版集团，2013.
　　作者简介：
　　王 铎（1992-），男，陕西汉中人，西南交通大学中国语言文学专业2014级在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

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