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　　编者按：上期我刊推出了姚华绘画专题，以贵州省博物馆所藏姚华画作为例，系统地对清末民初学者、诗人、戏曲理论家、书画家姚华的绘画艺术进行了梳理、评述。姚华，贵州贵筑人，字重光，号茫父、茫茫父。别署莲花庵主。按传统算法，今年是姚茫父140冥寿，也是他逝世85周年。他的一生曲折坎坷却博学多才、著作等身，被时人誉为“旧京都一代通人”。姚华的书法艺术，正如上期专题中所说，可谓“诸体交辉”：其行楷书根柢欧、颜、苏、蔡（京），结字宽博处意通八分，俊逸古茂处间杂碑意，折射出其对北碑批判性的继承：其隶书广泛地取法孔庙诸碑及“汉三颂”等，端秀雅逸但笔画的形态及枯润变化极为丰富，敦实处似篆、飞动处若草；其篆书取法宽泛，上至商周器物铭文、秦代刻石，下及汉代碑额及刻画金文，无不吸收摄取。从而形成了既显现秦篆的婉转圆润、又兼有汉篆的方整平实的面貌。姚华论书，本着既求实又变通的原则，激切时弊、发人深省。本期，我们继续推出贵州省博物馆藏姚华书法专题，配以《姚茫父年表》，为大家呈现姚华奇崛、斑斓的书法世界。
　　在清末民国初期贵州籍的文化名人中，姚华（1876-1930）是最具影响力的人物。姚华的成就是多方面的。他是教育家、古文字学家、戏曲理论家、曲学家、诗人、文学家、书画家、工艺美术大师。说他是教育家。他在北京从事教育工作，出任学校校长。说他是古文字学家，因为他在这方面的研究著述有《书适》《黔语》《小学问答》以及见于《弗堂类稿》中的有关文章。说他是戏曲理论家。是因为他有戏曲论著《元刊杂剧三十种校正》《盲词考》等等。说他是诗人，因为他最早是以诗人之名闯入文坛的。所著诗集有《藜峨小草》《芦雪樱云》《记事抒隋诗》《金石题咏》《前人遗迹题咏》等。说他是书画家。因为有不少的传世书画作品印证了他在这方面的成就。姚华去世以后。他的学生王伯群将其诗、文汇集，为他印行了一部诗文集，名为《弗堂类稿》，共有三十一卷。此外，反映其学术的还有一些未收入这部诗文集内的关于文字学、金石学、戏曲学等方面的文稿。书画是他的成就中十分令人关注的部允已经先后出版了《莲花庵书画集》《贵阳姚华茫父颖拓》《姚茫父书画集》等。姚华在书画上用功尤勤。“早夜不休，肆意作书画，人竟卖之”（见张舜徽《清人文集别录》，中华书局1980年版）。对于姚华的书画。人们是十分推重的，一代绘画大师刘海粟在给《姚茫父书画集》写的序言里谈到贵州书画的发展时说：“近四百年来，风气渐开，名人辈出，兼擅画、书、诗者，于古人必称杨龙友，于今人则咸推姚茫父先生。”刘海粟先生的这番话，道出了姚华在贵州本土之外的影响。如果仅侧重于谈论他的书法。在《姚茫父书画集》的序言里。刘海粟先生对姚华的书法也有一番评价：“作书如大匠造殿堂，以欧、颜为梁柱，六朝象赞为砖瓦，晋人行草为门窗帘幕，《石门颂》为匾额，高起高落，内敛郁郁之气，得金文倒薤法，笔先顿而后曳，方圆相济，笔情刀味如名流高座，意气慑人。”刘海粟先生的评价，对姚华书法渊源及风格的摄取熔铸，有着透彻的认知。
　　在谈论姚华的书法艺术之前，笔者对其生平的大致经历，先做必要的叙述。姚华，字重光，号茫父，1876年生于贵阳的一个市民家庭。他自幼聪慧，虽然家境的清寒没有为其成材提供良好的条件，但是他能够刻苦自励，勤奋好学，博览群书，加之自己又非常幸运地遇到了一位慧眼识才的伯乐――严修，这些都使姚华从清寒走向成才。在光绪二十二年（1896），他参加考试时，恰逢贵州学政严修阅卷，严修发现他才华横溢，见解独到，“诧为奇才，拔置县学第一”。又经严修提携，入贵州学古书院深造，在书院深造的同时，他考中了举人。之后，他在1898年至1903年期间，曾三次到北京参加会试，落榜之后，回到贵州，除钻研学术，从事著述以外，还先后在贵阳及兴义的书院中讲学。1904年，当他再次进京参加考试时，便金榜题名了口中了进士以后，他先担任过工部主事，后来又赴日本留学，在东京政治学院攻读法政。1907年学成之后回国，任邮传部邮政司主事等职。清王朝覆灭，民国建立之后，他仍长期寓居北京，曾经三次当选过临时参议院贵州参议员、参议院议员。他在北京长期从事教育工作，先后在北京的五城学堂、清华学堂、民国大学、北京高等师范、北京女子师范大学任教，并在北京女子师范大学及北京京华美术专门学校任校长。1926年夏天。姚华因为患脑溢血，使其左臂残废，虽外出不便，在家休养，但他致力于学术研究，并积极进行书画创作，以出售书画为生。因“见一名拓。立掷千金”使得生活窘迫，但是他从不依附权贵，做人堂堂正正，做事坦坦荡荡。诗人徐志摩在《五言飞鸟集》序中，对姚华有这样的描述：“只是只有半边身子是活的了”。仍然“在书斋里危然的坐着，作书作画”。其对书画艺术的痴迷程度可见一斑。令人感到遗憾的是，这样的生活对于姚华来说并不长久，1930年农历六月四日，他旧病复发。在北京逝世，享年五十五岁。纵观他的一生，治学抑或为艺，都显示出了其高风亮廿，铮铮铁骨的人格操守。
　　今天我们在回顾我国近现代美术发展史时，在清末民国初期这段历史时期里，姚华是不能够回避的一位重要人物。他在当时的北京书坛画苑中是引人注目的。他与当时活跃在京城中的那些文化名人，如著名书画家陈师曾、王梦白、陈半丁、陈叔通等人的交往。戏剧名家梅兰芳、程砚秋及著名诗人徐志摩的深厚友谊，以及与印度诗人泰戈尔的相识，并将他的《飞鸟集》译为五言古诗等情况，都传为一时佳话。今天，当我们在领略姚华的书画艺术时。叹服于他在创作上涉猎宽泛、多擅兼能的本领。若谈论他的绘画。表现题材丰富多类，山水、花卉、人物无不涉及。若论及他的书法，楷书、行书、篆书、隶书、草书及作品的各种形式应有尽有。除了在书画创作上有不少的作品流传到今天以外，他在理论上也是颇有见地的。不仅有专门的论述，而且还有若干的谈论书画的语言散见于他的诗词、题跋、书札之中。在他关于书画的若干言论中，笔者尤想提到的是，他对清代阮元的著作《南北书派论》《北碑南帖论》的观点，以及碑学兴起以后，在学者、书法家中引起的或者尚南抑北，或者尊碑贬帖的各持一端、众说纷纭的现象。有自己较为客观、不带成见的看法。例如在他的《弗堂类稿》中可以翻到《与邵仲威论书法》一文，他写道：“金石相禅，不数羲献，昌黎评为俗书。真是巨眼。然如皖派诸人壹意攻石而不治金，犹未免俗工奏伎，益稳益愿。故为掇叔，人嫌其肆，愚意议其过谨耳。清人书中，冬心、叔未差有意致，然冬心太刚，叔未太柔。近颇自喜在刚柔之间，固无暇为金、张作调人。抑亦以为南北古今之异。无非此二气为之。羲、献正坐太柔，自唐以来，系名千古，未有一破其围者，顾终不餍人意：而北宗又纯以刚正反之。又何怪其凿枘邪！晚周之金，东汉之石，初唐诸家，正刚柔相调如此，方是捂绅之作余者质文偏胜，非野则史耳。”另外，对于继承古代书法家的风格所持的态度上，他也同样有着自己的见解，在也是收入《弗堂类稿》里的《题陆先妃碑》一文中，他提出“不必事事复古”，但是风格个性的创立，又不能回避古人，不可能不在吸收前人优秀风格的基础上，来突破创新。原文他是这样写的：“除是聋瞽，否则古人之遗迹于耳目，何从而避之。”这种看待传统书法的观点。直至今天也是值得赞赏的。也是人们必须依循的。谈及他的书法。最好的方式自然还是结合具体的作品来论，这样的方式使我们不落入空泛，更能够使我们对其书法的认识更感性、更直观。前面笔者已经提到，姚华在书法创作上，体现出的状态是众体皆擅，这样说是以流传下来的墨迹为据的。在以下的文字中。笔者将所供职的贵州省博物馆珍藏的其楷书、行书、隶书、篆书、草书诸种作品，择其部允逐一述评。 　　姚华有一件楷书长联，所书字数之多，是其楷书作品中罕见的。上下联各书写四十五字，分作两行。这副九十字的长联。从上款“志清老同年以何翰伯撰赠先德石芝公旧联属书”。下款“癸亥二月晦前二日京师莲花庵书姚华”中得知，对联内容是清代贵州书画家何威凤所撰写的。姚华以楷书写出。观赏姚华的楷书，能从中分析出他吸收过唐宋元几个朝代诸位楷书大家的特点，如颜真卿、欧阳询、褚遂良、柳公权、黄庭坚，以及元代的赵孟�\等人。姚华的楷书。以颜真卿、欧阳询为主要的根基，再旁涉其他诸家。从他的作品中，以及言论里，均反映出他对颜体是十分看重的，曾经说过“颜书是学人中枢，学颜则四通八达皆可适也。惟学人浅固，不知变通，往往中其气习”。这句话道出了他对颜体非常重视，颜体对他的影响较大，同时也提出了学古要能够变通的思想。仅就这副九十字的长联而言，在赏析之后，从书法风格的成分上分析。可以看出杂糅了唐宋各家的特点。其中有颜真卿的厚重道劲，有欧阳询的挺削劲拔，有柳公权的去筋留骨，有黄庭坚的宽博舒展，有米芾的欹则多姿。在姚华的楷书中。“平阔”的感觉是寓于其中的较为鲜明的特点。他的学生郑天挺教授曾评价他的楷书：“以隶法运平原，峻朴出之，雄道茂密，体韵丕变，或以为酷似北碑。”（郑天挺《探微集》中华书局出版社，1980年版）从字形上看，他的楷书也有直接取法六朝墓志之处，呈现方扁整齐的特点。“平阔”状态，具体地分析，他的字横、撇、捺三画写得尤为突出，朝左右伸展，这一点颇为符合隶书的意味。另外，轮廓分明是他的楷书又一明显的特点，行笔时，在起笔收锋转折之处，多写得方尖，并且有顿挫，很有金石味。在用笔上亦是变化多端的，方圆并用，中侧并用，使他的字透着刚柔互济、俊逸古茂、稳健流畅的精神，也使其楷书形成了自己独特的风貌。下面笔者再举一副短联为例，是一副楷书四言联：“部演奥艺。恬忽世荣。”这副对联写得很有特色，因为所用的书写工具上的差异，也使字在风格上，与长联有着比较明显的差别。这八个大字是用帚笔所书，所谓“帚笔”即用草扎成的笔，这种笔与毛笔比较，硬挺并且蓄墨量少，写起来笔画细而显骨力，因为蓄墨量不及毛笔，易露枯笔。这副对联字的间架上与上副相似，但笔味就大不相同了。笔者以为魏碑的特点更重。两副对联均属姚华晚期的作品，前者书写于民国十二年（1923），后者作于民国八年（1919），两件作者同期的作品，产生这样的差异，除了作者在书写时，风格上主观地作了变化以外，所用的书写工具也起到较大的作用。
　　姚华楷书如此博采众长。涉猎多方，兼收并蓄而成自家面貌。当我们细观他的隶书时，会感到他的隶书也同样是广泛地吸收了诸种特点，他的隶书风格在形成过程中，同样是取法多方的。如果概括地指出他的隶书特点，笔者以为在用笔上圆劲如篆。字的结体上开张而又舒展，特别是左边的撇画。写得更是放纵道劲，自然流畅。在此，列举他的三副隶书对联为例，“恭敬撙节退让，刚健笃实辉光”“采药会须逢蓟子，杖藜时可过苏端”“清风吹破夜来疏雨才晴，寒沙萦水人瞰画阁独愁”这三副对联是笔者曾经所见到过的，风格较为相似的作品。姚华隶书以吸取汉代碑刻摩崖为主，从中可以辨析出《史晨碑》《礼器碑》《曹全碑》《石门颂》《�T阁颂》《西狭颂》诸作的特点。观赏姚华的隶书作品，再对照他有关隶书的见解，可以知道他对《三颂》的评价是很高的。他认为它们“皆汉隶之浑朴雄峻者，笔皆篆势，平直圆活，而结构方正，寓严于宽，书品最高”（姚华《弗堂类稿》）。笔者以为姚华的隶书在间架处理上吸取了这《三颂》的特点，尤其是《石门颂》的那种疏朗，在他的有些作品中，体现得比较突出。如列举的这三副对联中的那副十言联便是如此，写得洒脱自然、纵横劲拔，在结字上，虽然不似《石门颂》那样大小不一，但是却有《石门颂》那样的放纵舒展、体势瘦劲开张，意态飘逸自然的感觉。从另一方面看又有所不同，这副十言联。在笔画上与《石门颂》有着明显的区别，不取那种古厚含蓄的笔味，而是在挑笔之处，喜欢露锋芒。这一特点也出现在他的其他隶书作品当中。在挑笔时都比较用力。这种处理方法，又颇似《礼器碑》。其他的用笔方式，如方圆并用、干湿相宜、流转自然、略带篆意的笔法，都从他的隶书中展现出来了。另外，除研习汉代碑刻摩崖，并以此作为根基外，他的隶书，在风格上又吸收了清代书法家的一些特点。如郑簋的隶书等。郑笛的隶书以《曹全碑》为基础，在隶书中融入草书笔法，形成疏宕纵逸、顿挫飞扬的独特风格。姚华的隶书结体端秀雅逸。不失《曹全碑》灵动飘逸的那种意蕴，行笔日寸，笔画的粗细及干湿极富变化。这些都是与郑簋的隶书比较相似的，并且也运用了一些草书笔法。使他的隶书在不乏庄重沉实的气息中，增加了跳跃之势。
　　姚华的篆书作品遗存更为丰富。他的篆书研习。作品创作之勤、风格涉猎之广博，也在其他书体之上。从他的篆书中可以看到，上至商周器物铭文、秦代石上刻字，下及汉代碑额、印玺风格，他无不吸收摄取，从而形成了自己浑朴自然的用笔。既显现秦朝小篆的婉转圆润，又有汉代篆书方整坚实的面貌。姚华在篆书的取法吸收及创作上，是有自己比较独到的思考的。当时的习篆书者多以秦代李斯及唐朝李阳冰为学习楷模，而姚华对李斯篆书的看法则是：“斯翁篆凡规圆之作，多为宽阔。因之气聚空中，面目自别，即取径如此也。”从这句话中，可以看出他对李斯的篆书还是比较肯定的。从他的作品中。也可以看出其取法李斯之处。而对李阳冰的篆书，则以为不足以效法了，他说：“阳冰虽以篆名，而皆篆往往与《说文》或异，故宁弃此取彼，且今之学阳冰者十九庸雅，前人或烧颖为止，取肖玉箸，亦恶道也。”综合看来，他对于李斯、李阳冰的篆书并非像当时人那么看重。对乡贤莫友芝的篆书，他却比较推崇，曾说：“吾乡莫子�嘞壬�，篆书自开一途，然其始基，大约在是以其不为世所揣摩，故无庸恶之习。此人弃我取之得策也。”他还认为莫友芝的篆书，“曲折见致，不以姿媚为之，便知琢玉曲铁”（姚华《弗堂类稿》），对莫氏篆书给予了较高的评价。这里列举几件姚华篆书作品，其中既有临古之作，也有彰显个性的创作。谈到临古之作，有他的《临周代彝器文字屏》，一堂四张，写《史颂敦》《齐国差甑》《丰姑敦》等周代彝器文字。从款“己未中秋莲华盒临为镜澄老弟，姚华茫父”中可查出此屏写于民国八年（1919），已是其后期之作。可见其在后期仍然在琢磨临习研究金文。姚华临摹这几件周代器上铭文，将笔法精严、字形瘦劲、通篇布局气畅势旺，以及笔势宕逸、结体宽博、整齐道丽的感觉都写出来了。这件条屏。反映了姚华的临古功夫。反映了他对商周青铜铭文这些时代久远的文字有深入的研习，也是他探求早期篆书风格的实物性证明。在这类临摹古器文字的作品之外，我们还可以看到风格反差较大的其他篆书墨迹。他有一类篆书，个人发挥的成分较大，是代表其风格的作品。这类篆书在行笔时，讲究提按、变化多端，有轻重、顿挫、沉纤、枯润、方圆等众多的变化，在自如的运笔挥洒之中。写出了磅礴的结体、强烈的动势。如他的一副《篆书四言联》，联文：“斧藻其德，竹柏之怀。”笔意之苍劲，以至现代贵州书坛泰斗陈恒安先生见到时。叹为姚华晚年佳作。这副对联既不失用笔之圆转流畅、笔画粗细均匀等秦代刻石风格的那些特点，又能学古能化，行笔时的那种自然随意，的确是更为高明：笔画干湿的变化随意生发，大气磅礴，并不刻意于笔画的墨色是否饱满、计较笔画的起收是否到位，似乎更加注重整幅作品的大效果，而不在意细微处的得失。具体地谈这八个字，其中，如“斧”“竹”“之”字中出现的枯笔，至关重要，使整幅字非但没有丝毫的刻板感觉，反倒显得灵动活泼，整幅的笔意苍劲之感也由此而生。这副对联是作者比较个性化的且精到的佳品。另外。还有一副对联，除其书法的可赏价值以外，还能从书写的内容中，反映出姚华当时在北京那种政治环境中，保持的清醒头脑。此联以小篆写出，联文：“三月穷途无胜事，一生大笑能几回。”十四个字，写得圆转流畅，笔画粗细均匀，工整有加。小篆与大篆比较，从文字发展的线索看。它似乎和秦公簋、石鼓文的血缘更为接近，说它们是一脉相承，―点不为过。小篆亦称“秦篆”，秦朝统一天下后，由李斯等人所制，以此来统一天下文字的写法。小篆形体匀圆整齐，对汉字的规范化起到了很大的作用。姚华写的小篆，自然以秦汉刻字为宗，如《琅琊台刻石》《峄山刻石》以及汉代碑额、印玺之上的文字。《琅琊台刻石》《峄山刻石》为秦始皇统一天下以后，所做的一次大规模的出巡活动。在巡至邹县峄山和琅琊台时，因为群臣请求立石刻铭，颂扬秦一统天下的功德，所以书刻。这两处刻石与其他几处名为《泰山刻石》《之罘刻石》《碣石颂》《会稽刻石》的石上镌刻小篆字迹，均由李斯所书写，后世均视为秦代篆书的代表性作品。姚华在这两种刻字上，尤其下过功夫。这副七言小篆对联，用六个字足以概括：秀美、匀整、颀长。对联题款：“癸丑太阳四之八于太阴历为三月二日，第一次国会开院礼成，临时参议院亦于是日闭会。予两与其役，归有余兴，濡墨书此，是殆大笑之口邪，自今以往又何知焉。此乡先达石襄辰先生赞清旧集罗鄹隐、岑参句。在《订短吟》卷五，�猗室晚窗书，贵筑姚华崇广父并识。”作者在款文中提到的国会。即袁世凯在北京当临时大总统时的国会。对联中的“三月途穷”“一生大笑”。都是在暗讽当时袁世凯的所谓“国会”。在款文中说明了国会开会的日期。并有“是殆大笑……”与“自今以往又何知焉”语句。道出作者对袁世凯当政前景并不看好。故以一笑置之，从后来的历史发展道路。证明了当时生活在北京的姚华不愧为有识之士。对袁世凯的倒行逆施最后的下场是有所预感的。 　　在姚华的楷书、隶书、篆书中。均反映出共同特点。即涉猎广泛、取法多方，融汇诸家风格、形成自家的面貌。当我们再关注他的行书、草书时。亦发现同样具有强烈的个人风貌。尽管他曾经认为自己“不工草，坐过露筋骨”，看似对自己的行草书似乎不满意。我们结合他流传下来的行书作品看，感到他在行笔时，虽然比较讲究转折顿挫。但是却不失流畅之感。一幅行书之中，字迹的大小，笔画的粗细、干湿，均富于变化。对于姚氏的行书墨迹。笔者比较有印象的有几幅。这几幅是《录颜延年庭诰行书轴》《行书苏东坡诗轴》《七言行书联》《草书屏》四件，这几件墨迹均有上述的特点。在行草书方面，姚华也是有自己的见地的，他常以“筋骨”论行草书，他对自己“筋骨”外露的行草书是非常不满意的。他曾经多次提到“予独喜蔡京书”。其原因就是蔡京的行书不露筋骨。他认为他的行草书所以露筋骨，症结所在是空有险峻之势。行笔时过分地讲究转折。并且又想方圆之笔兼有，却没有把握到适当的度，结果在行笔的过程中，在起笔、行笔和收笔之间没有做到衔接自然。另外，姚华对颜真卿书法以筋取胜，欧阳询的书法以骨取胜，都作了精辟的论述。单独针对草书的探索和吸收步骤，他也有独到的看法。他认为：“智师草书《千文》尚是今草法系，虽乏道劲之气，然从此入门，自是坦途。由此再参《急就》，以追汉魏不难矣。”（姚华《弗堂类稿》）这种学习草书的方法。时至今日。仍然被许多有志于草书创作探求的践行者所依循。
　　姚华的成就，除了书法，还有绘画，他同时又是清末民国初期著名的画家。他的绘画。论题材。山水、人物、花卉皆擅，并有为数不少的作品流传下来。展示着他在绘画方面的艺术成就。限于篇幅。本文不再展开详谈。在此笔者想将一种姚华独创的、介于书画之间的艺术形式――颖拓，介绍给大家。颖拓制作融合了他的书画技法。运用了他的金石知识。所谓颖拓。也称笔拓。是按照旧本用毛笔和团絮蘸墨作成原拓片的样子。颖拓字迹的大小可以依照原本。也可以放大或者缩小。作颖拓先用双钩的办法钩出字的轮廓。然后采取与响拓（双钩后在笔画部分填墨，制作复本）相反的办法，用墨专填匡廓之外的部允留双钩的轮廓内为空白。做出黑底白字的拓片效果。在制作时。如果遇到原本墨色枯燥的地方，为了模仿效果。即用秃笔来填墨。如果遇到墨色浓润之处，就用棉花团蘸墨来点虱。姚华的颖拓作品比较多，形式也丰富，不仅有颖拓的碑刻，还有南北朝、隋唐时期的佛造像等。在他的各类颖拓作品中，各显特色，难以尽述，其中有一件作品，笔者以为可视为代表作。它就是在贵州省博物馆里珍藏着的《颖拓泰山碑卷》。这件颖拓是他送给朋友陈叔通的一件精品。在这件颖拓的后面。有现代诸多文化名人的题跋。他们是叶恭绰、沈钧儒、王福庵、黄宾虹、沈尹墨、张伯驹、朱启钤、郭沫若等人。他们对姚华颖拓均给予极高的评价。由于有了这些文化名人们的题跋，更增加了这件颖拓的文化内涵，更增加了其文物价值。1957年，陈叔通先生将姚华的这件颖拓泰山残刻二十九字请郭沫若题跋。他十分感叹。留下了一段赞语：“茫父颖拓实古今来别开生面之奇画也。传拓本之神。写拓本之照。有如水中皓月，镜底名花，玄妙空灵，令人油然而生清新之感。”
　　在书画艺术上取得令人景仰的成就。并独创了颖拓这一艺术形式的姚华。是清末民国初期贵州书画家的杰出代表。也是那个时代贵州在外的书画家中最具影响力的人物。他非凡的艺术成就，以及他生逢两个时代更迭之际，似乎在喻示着清代贵州书法一个圆满的结束，以及现代贵州书法人才辈出时代的开始。
　　（作者为贵州省博物馆副馆长）

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